PARIDE BIANCO. Focus (1968-2018)

La complessità dei linguaggi dagli anni 70 in poi situa le arti figurative in una dimensione che determina uno scostamento del segno iconico verso le varie forme dell’astrattismo e del concettuale: è un ripercorrere le varie tappe dal punto di vista dei pittori che vivevano con pittori, che si chiedevano se nell’opera si dovesse guardare all’uomo con i sentimenti di cui è anima e che davano preminenza al “fare”. Si accendeva così il dibattito sul senso, ovvero sul “non-senso” in assenza di un segno significante, per riconoscere nel segno iconico l’unico che partecipa e concorre alla finalità dell’opera.

Paride guarda i musei, le Biennali, le gallerie storiche (Il Traghetto, Il Cavallino…). Isolato dagli ambienti deputati e preso dalla passione studia e dipinge nella soffitta della casa di Mestre, dove la famiglia è ritornata dopo la guerra.

Formatosi nella Venezia delle testimonianze pittoriche sociali del Novecento veneziano di Marco Novati, delle vedute lagunari in stile impressionista di Fioravante Seibezzi, delle vedute di S. Giorgio di  Virgilio Guidi, accanto all’emancipazione di Alberto Gianquinto dall’ideologia propria della cultura del realismo o dell’informale, portati a una ricerca analitica sugli oggetti o alla distruzione della forma, Paride guarda in realtà ad Armando Pizzinato, come lui formatosi in un solitario tirocinio e accomunato da una nascita artistica tutta milanese. Ad unirli è soprattutto la condivisione politica, il concetto di rapporto artista-tempo e sul piano artistico lo studio dei segni (Il partigiano).

Esordisce nel 1968 con una mostra di disegni a china e acqueforti alla Galleria “La Torre” di Mestre. Tra esse: Dinamica di una tavola (1968, studio per quadro a olio); Guerra (1968). “Dietro un recinto”, disegno a china coevo, conservato nella documentazione dell’A.S.A.C, l’Archivio storico delle arti contemporanee della Biennale di Venezia.

Inizia il periodo della neofigurazione e dell’espressionismo astratto con prestiti baconiani che apre alle mostre della Galleria Bevilacqua La Masa” di Venezia. Evento importante si rivela la frequentazione di Milano e dei galleristi Fumagalli, Schwarz e Gianferrari.

Sono gli anni della frequentazione dei corsi accademici di tecniche calcografiche sotto la guida di Luciano Zarotti, Giuseppe Fantinato e Mario Abis, grazie ai quali Paride apprende le tecniche incisorie e realizza una serie di acqueforti e acquetinte con soggetto mitologico (Persefone, L’esuberanza di Icaro, Giunone allo specchio, La morte di Ettore).

Verso la fine degli Anni Settanta Paride abbraccia la visione di Georg Lukács, grande teorico dell’Estetica, o più esattamente della specificità del fatto estetico. Rispecchiatosi nei suoi insegnamenti, Paride sperimenta pittoricamente l’alienazione borghese (o più esattamente, dell’individuo borghese, che ha già avuto il suo incipit nella realizzazione dell’Uomo della borghesia, per la Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Venezia, nei primi anni Settanta) e poi l’alienazione comunista (o più esattamente, del “compagno” comunista). Come Lukac sceglie l’incerto per il certo per abbracciare totalmente l’arte. Comincia a realizzare così opere impegnate a sfondo storico-politico, e ancora di denuncia o cariche di ironia (L’accaduto, o Bandiere rosse; L’accusa del tempo, Madame Italia, Agosto a Roma, Don Chisciotte, Il clown),  molte delle quali entrate a far parte di collezioni  private.

Paride cerca la sua strada: la realtà è vasta, va indagata, analizzata, riproposta con fedeltà. Si dedica perciò al disegno. Il 1981 è l’anno in cui produce una grande quantità di lavori fortemente strutturati, affidati a diverse matite con le quali riesce a dare profondità alla scena e plasticità alle figure; le diverse sfumature del nero e del bianco (affidato alla diversa pressione di un lavoro di sgommatura) diventano propedeutici al colore.

I lavori sono accolti nello stesso anno dalla Galleria Valle Giulia di Roma, dove vengono apprezzati per la singolarità e le capacità espressive dei tratti. Ricalcano sostanzialmente tre filoni: il soggetto mitico, il naturalistico e il socio-politico. Tra i molti, Il diluvio, Don Chisciotte (Autoritratto), Rito antico (1), Il recinto trovano spazio in altre esposizioni successive altre collezioni.

Con la vasta produzione di questi disegni, Paride rasenta la il linguaggio fotografico e la cosa lo disturba. Se il pensiero di Lukacs lo ha avvicinato allo studio della mimesis, l’incontro con i grandi filosofi del linguaggio lo spinge sempre di più a rappresentare interpretando.

A partire dal 1981 Paride realizza degli autentici capolavori di grafica e una serie di ritratti e paesaggi “ostativi” per i quali sperimenta una sua tecnica esclusiva, quella della paraffina calda. Nascono Dandy, Come M. (Modì), Morte dell’anarchico Galli, Stop, Riporto di elementi ostativi, e molti altri.

A differenza di Max Ernst, la cui ricerca del frottage è su come evitare l’applicazione diretta del colore e con quali mezzi ottenere la forma o l’oggetto pittorico da materiale estraneo, Paride utilizza un bassorilievo, lo organizza in funzione di una visione che risponda alla sua necessità compositiva. Non vi è nulla di occasionale o di metaforico: la superficie del calco è progettata per ottenere un risultato che accolga il fondamento dell’opera, lasciando al colore il riscatto delle emozioni e del dialogo.

La serie delle “Carte in tavola” dei paesaggi ostativi porta a maturazione opere acriliche nelle quali l’artista realizza un perfetto equilibrio tra segno e colore ed affronta la rappresentazione onirica del mito della Dea Madre, creando, o meglio ricreando il linguaggio mistico dei sogni.

Sul finire degli Anni Ottanta, dopo aver congedato paesaggi e storie fortemente strutturati e nel contempo carichi valore poetico (come L’incontro dei pellegrini con il Papa, Omaggio a Paolo Uccello; Paesaggio urbano) il colore, pur rimanendo a testimonianza della tradizione vocata dall’artista, non assume più quel ruolo determinante e primario di decenni precedenti: il segno rivendica la sua impronta stilistica, già apparsa sulle tele acriliche e soprattutto nel grande astrattismo della serie delle tempere della Dea Madre.

L’interrogativo che l’artista continua a porsi è se nonostante ogni cura impiegata nel ridurre il lavoro privo di qualsiasi citazione iconica, continuasse a persistere una porzione significante, o anche solo qualche traccia, l‘intervento di sintesi operato per arrivare a un’opera aniconica legittimerebbe allo stesso modo il processo ostativo e il valore percipiente?

Lavorare sull’astratto richiede una maggiore organizzazione esatto-normativa e la risultante di una ricerca di sintesi di tale spessore è un accrescimento della conoscenza.

Il solo fatto che il senso non sia di per sé che derivante dall’uso, diventa un principio saldo, a patto di disporre di criteri immanenti (il bassorilievo e la tecnè per rilevarlo) in grado di determinare gli usi legittimi (l’uso della matita o del raschietto), in contrapposizione agli usi illegittimi (pressioni o slittamenti), che al contrario rimandano ad un senso supposto e ripristinano una sorta di trascendenza: il mondo e l’inutile dell’apparire. Diversamente, nello svolgere opere ostative il senso riempie la coscienza che si espande ad ogni esperienza (conscious).

Nel momento in cui tuttavia il colore si attenua e in  un perfetto equilibrio con il segno diventa struttura portante della composizione apre alla stagione de “I Fiori delle mille e una Notte”, l’esempio più alto di opera astratta analitica, che prepara di fatto alla fase dell’Ostatismo lirico. I Fiori si donano come un’opera aperta, un dialogo pieno di emozioni, di lirismo incontaminato, allusivo e in armonia con la natura, poiché, come dice l’artista, “l’ostatismo analitico mi prende la mano e diventa lirico”.

Una lezione di Max Ernst, forse l’ultima, la si legge proprio nel “Paesaggio urbano”, i cui stilemi echeggiano la visione di “Parigi-Sogno” (1923) del maestro surrealista, rispetto al quale la contrapposizione fra cultura e natura sembra rafforzata dalla nuova espressione compositiva (quasi cubofuturista) e dalla liquidità dei toni pastello esaltati dai tratti della paraffina.

Gli Anni Duemila aprono alle grandi tele, ai  primi lavori estroflessi, alle rappresentazioni multiple, specialmente alle diverse “citazioni” esposte per la prima  volta a Palazzo Ducale di Revere (Il  pensiero è un ringraziamento?, 2001-2002), nelle quali si respira l’insegnamento di Heidegger. Sono anche gli anni in cui una tavolozza importante vede una varietà di colori declinati in una pittura sia iconica, che aniconica. Forse Paride ha abbandonato le potenzialità comunicativo-sonore del segno? Certo che no!

Al versante aniconico vanno ascritte le grandi tele, La citazione di Goethe, La citazione di Hegel, La citazione di Kant, L’isola dei pensieri (tutte del 2001), le opere multiple come le “bandiere” (2005), nelle quali il bassorilievo è moltiplicato in una serie di tavolette a olio, fronte retro, e ripropone l’approccio e la tecnica de “Il Garda a luci rosse” degli Anni Ottanta.

Il versante iconico, diversamente, è contrassegnato da profili e morfologie nei quali si legge un intelligente ibridismo, fra segno e colore, felicemente risolto soprattutto nella serie delle “citazioni dantesche”.

Nel diverso approccio la superficie, primo riferimento del calco, viene mantenuta, non distrutta; di converso essa apre alla realizzazione di installazioni che ripropongono i calchi usati, il cui risultato non poteva che essere l’assunto di tipo multiplo delle bandiere, o dell’unione di progetti sviluppati nell’Utopia dell’opera Unica.

 

In cinquant’anni di lavoro assiduo e di crescita formativa, una critica un po’ miope si è impegnata forse troppo a rilevare ciò che Paride non è, piuttosto che cercare degli elementi fondanti, o almeno gli stilemi della sua ricerca più recente. È stato perso completamente di vista come il colore, sempre più filante, ha finito col diventare numero nelle composizioni a noi più  vicine, e tanti numeri dialogano tra loro, interagiscono, catturano. Una sinfonia che ha ascoltato solo chi ha visitato la mostra al Museo di San Francisco (2013), dove protagonista è stata davvero la simbologia dei numeri. Su tutti finisce per dominare il “Numero1”, mentre nei quadri estroflessi, ma soprattutto nelle installazioni cariche di ironia e di valore simbolico c’è un rimando continuo a una realtà che è estranea ai futuristi.

È invece Maurizio Scudiero a inserirlo con una performance nel suo evento “Parole, suoni, immagini, rumori…futuristi” (2011) a Rovereto. Lo studioso trentino resta l’unico ad aver colto la perdita del pensiero e dei valori fondanti dell’arte. “Poeticamente abita l’uomo”, scriveva Heidegger. Ma oggi – riconosce Scudiero – “la Poesia non abita più nemmeno l’arte, troppo asservita al mercato; un vero paradosso, se si pensa che la Poesia è stata il motore delle avanguardie storiche (…)”.

Guardando a Paride e a quegli artisti che non si riconoscono in un panorama dell’arte contemporanea che si identifica univocamente con le logiche di mercato, Scudiero riconosce loro una ricerca “eccentrica”, cioè “non allineata”, avvalorando quanto da tempo entrambi andiamo dicendo e scrivendo, anche nel manifesto del Gruppo Sedna, di cui Paride Bianco è stato cofondatore (il  gruppo si scioglierà nell’autunno del 2013), e cioè che “fare avanguardia non significa necessariamente imporsi per il grado di azioni scandalistiche (…), ma piuttosto usare i meccanismi dell’analogia universale”  . Altrimenti detto “ciò che sta a significare non è la forma, quello che conta è il contenuto, il pensiero, meglio se poetico, meglio se filosofico, meglio se motivato”. E in quanto alla poetica di Paride tali aspetti sono fondanti del suo “fare arte”.

In quanto critico del Gruppo scrivevo nel catalogo della mostra “Pat(s)to a 4” (2010) che l’uso di mezzi linguistici utilizzati nell’atto comunicativo, fanno sì che un quadro, un’installazione o altro diventi un’opera d’arte solo quando esso astrae il dato reale e si presta allo studio della valenza comunicativa del colore, degli assembramenti materici e scenici, e del linguaggio del corpo, alla ricerca del senso di fare arte. Passaggi importanti su cui si fonda lo studio dell’ostativo, per il quale il bassorilievo assume il carattere di medium. Importanti, ma anche sostanziali, perché in perfetta sintonia con il concetto di contemporaneità, laddove teorizzo non un atto “creativo”, ma piuttosto un atto “comunicativo”, perché dietro alla comunicazione vi è un progetto, quindi un pensiero, mentre dietro alla creazione ”vi è quella che gli artisti praticavano prima delle avanguardie: l’ispirazione (…). E tutto ciò non è visto come una certezza (…), quanto un mezzo per giungere ad una risposta che per l’artista è esistenziale, e cioè la ricerca del significato del senso di “fare arte”.

Dal 2012 a oggi il lavoro di Paride Bianco si è impreziosito, grazie alla ripresa della tecnica a olio e paraffina, ma l’artista non rinuncia al suo ruolo di denuncia e di impegno civile, pur servendosi dei soli mezzi di cui dispone: la parola, i colori, i pennelli. È anche il tempo di eventi importanti, dei primi riconoscimenti, tardivi e spesso indigesti, perché – per riprendere Lawrence – la sua è un’arte di rottura che cattura, scombussola e mette in crisi chi tenta di incasellarlo, o di parlare di lui senza averlo mail incontrato e conosciuto un lavoro di cinquant’anni: anni in cui Paride si è misurato, confrontato con altri artisti e storici dell’arte, messo continuamente in discussione.

Il 2013 è scelto per una personale dal Museo d’arte italiana a S. Francisco, in occasione dell’”Anno dell’arte italiana in America”, e i suoi “numeri” sbalordiscono e i colori affascinano. Ma è anche l’anno in cui il Museo Macia del Costarica espone due sue tele alla 55^ Biennale di Venezia.

E più recentemente i suoi “Amanti infelici” vengono esposti alla Biennale di Milano (2017) e alla 57^ Biennale di Venezia al “Spoleto Pavillion” (2017), entrambe curate da Vittorio Sgarbi e Salvo Nugnes.

Resta da chiedersi, a questo punto della vita artistica di Paride, come poter guardare al suo complesso e proficuo lavoro di un’intera vita.

Ricorrendo a Kant, vorrei ricordare che occorre guardare l’opera astratta di Paride “non dal libero gioco tra sensibilità e intelletto, ma dal libero conflitto tra sensibilità e ragione”. Ancora oggi è il segno iconico a decidere i momenti significativi della sua ricerca e a farlo propendere per una composizione a dominanza coloristica o segnica, talora equipresenti nelle tele o carte incollate su tavola, di alto spessore artistico e lirico, oggi universalmente riconosciuti.

 

Giuliana Donzello